Космический бог

Повесть «Космический бог» вызвала при появлении гораздо больший интерес, чем «Десант на Меркурий».

Доктор исторических наук Игорь Бестужев-Лада в предисловии к 14-му и 15-му томам «Библиотеки современной фантастики» нашел в ней актуальный социальный аспект:

— Мертвый хватает живого – это древнее изречение вполне подошло бы в качестве эпиграфа к повести Д. БИЛЕНКИНА... Новые времена, новая техника, новый театр действий, но где-то на Земле сохранился еще старый общественный строй, и в канун победы новых социальных отношений повторяется попытка повернуть историю вспять.

Как заметил известный советский критик Всеволод РЕВИЧ («Литературная газета» от 13 сентября 1967 года), «лихой приключенческий «боевик» с космическими пиратами, выстрелами и любовью отважной девушки». И продолжил:

— «Космический бог» представляется мне лучшим произведением сборника. Экстравагантность и стремительность действия ничуть не мешают, а наоборот, помогают задумываться о необходимости всегда быть бдительным, о допустимых и недопустимых компромиссах, о силе и слабости противников мира, наконец, просто о том. Что такое смелость, находчивость, преданность».

Журналист Игорь Рувинский из Волгограда, наоборот, заявил в реплике «Скакали по космосу ковбои...» («Литературная газета» от 31 июля 1968 года), что повесть состоит из штампов, перенесенных в космические реалии:

— Космический корабль (дилижанс, поезд, пароход, самолет) шел по курсу. Вдруг (лошади остановились как вкопанные, взрыв потряс судно) «плавный толчок качнул столик»...

... «на уровне своей груди Полынов увидел пирамидальное дуло лайтинга» (длинноствольного пистолета, стосемнадцатизарядного кольта, пистолета-пулемета, карманного гиперболоида).

Но Полынов (Ихтиандр, Сайрус Смит, майор Пронин) обрушил на негодяя «бешеный удар правой под подбородок». Полынов вообще специалист высокого класса: он, «словно ракета, пролетел разделяющее их пространство. Страшный удар ногой в живот бросил охранника на пол. Перевернувшись в воздухе Полынов перехватил падающий лайтинг».

Несмотря на похвалы Ревича, Дмитрий БИЛЕНКИН – увы! – не мастер авантюрного сюжета. Даже в «пятиугольнике» Павла Багряка, по словам своего соавтора Виктора КОМАРОВА, он отвечал за «главы, в которых должны были присутствовать философские рассуждения», в то время как «ГУБАРЕВУ лучше всего удавались описания погонь, ГОЛОВАНОВУ — юмористические ситуации, АГРАНОВСКОМУ — юристу по образованию — главы, требовавшие знания криминалистики», а самому Комарову — «отрезки, связанные с наукой».

Там, где начинается идеология – а она там есть – повесть становится плоской как лист бумаги. Сам по себе «Космический бог» не так уж и плох, но если даже сократить идеологические споры, то выше уровня Андре Нортон все равно не поднимется. Много натяжек. Заканчивается тем, что главного негодяя хватил удар от неожиданно кинутой в него подушки – и это не пародия. Хотя есть и любопытные параллели. О том, например, как главный антагонист собирается взять под контроль Землю. Он заявил Полынову, что предстанет перед жителями планеты в качестве космических пришельцев:

— Они объявят, что давно уже следят за земными делами, скажут, что их вмешательство стало необходимым. Но они гуманны, очень гуманны. Никаких покушений на существующие политические системы, уклад жизни, идеологию; они не вмешиваются в классовую и национальную   борьбу.   Они   дают один-единственный приказ: разоружиться. Разоружиться, потому что оружие стало смертельно опасным для человечества. Гуманно? Вполне. Абсолютно в духе сказок о высокоразвитых цивилизациях. Свой приказ они подкрепляют угрозой снять озоновый экран (тут будет пролито немало слез о тягчайшей ответственности, об их нежелании применять силу, об их любви к неразумным людям, которая единственно...). Слушатели будут всхлипывать от умиления, гарантирую.

А потом они будут давать только советы. Советы, и ничего больше. Совет временно остановить (хотя мы знаем, что навсегда) прогресс. Совет следовать их советам, чтобы построить рай на Земле...

— Космический бог в роли анонима. Пустой крючок.

— Ерунда! Да мы, если потребуется, покажем их по телевидению. И зрители увидят — ха-ха! — электромагнитное облако. Покажем им животных, пейзажики их планеты... А знаете, кто будет говорить от их имени? Думаете, я? База? Ничего подобного. Открыть базу — значит выдать подлог. Нет. От их имени будет говорить... Держитесь крепче. Вы!

Создается даже впечатление, что Стивен Эриксон в романе 2018 года «Радость, словно нож у сердца» взял за основу именно этот план.

Десант на Меркурий

«Десант на Меркурий» — самая натуральная «hard science fiction». Настолько твердая, что и до сих пор многие не в состоянии разгрызть его: одни-де рассуждения и описания — скучно, мало действия.

Повесть по-прежнему интересна и по прошествии полувека. Не только развернутым описанием Меркурия, показанным цепко, необычно и зримо, но и основной идеей. Три космопроходца не могут соотнести видимое на планете с реальностью. Причем видимое и через стекла гермошлемов, и через аппаратуры вездехода и космического корабля.

Вот, например, вездеход с Шумериным и Бааде попал в кольцо раскаленной лавы, они ее наблюдают через приборы и, спасаясь, поднялись на возвышенность, оставляя пока лаву на безопасном расстоянии. В то же время Полынов из корабля, отправив телеглаз, отмечает через него сверху, что лава затопила гусеницы вездехода. То есть они видят разное. Уяснив это, он рекомендует ехать прямо через лаву, «если только снаружи температура не будет повышаться». Они поехали – и температура не повысилась, а, значит, не было никакой лавы:

— Теперь, — подытожил Шумерин, — самое лучшее для нас – закрыть глаза и не открывать их до ракеты, чтобы вокруг не творилось.

(понятно, что обратную дорогу может обеспечить и автопилот).

Психолог Полынов рассуждает, что зрение осталось единственным, на что они непосредственно ориентируются при полете на Меркурий. Но аппаратура фиксирует происходящее во всех диапазонах, а человеку передает зрительную информацию только в тех ограниченных параметрах длин волн, где он способен видеть. В этих границах герои видят те вещи, которые не фиксируют ни газоанализаторы, ни датчики температуры и которые не являются ни миражом, ни галлюцинацией.

Нет пока ни языков описания, ни теоретических понятий для того, что происходит на Меркурии:

— Пусть это шуточки меркурианского дьявола. Летающие гробы, сапоги всмятку. Но мне нужны точные факты! Точные, понимаешь? Факты!

С помощью сверхсложных приборов, математических абстракций и «безумных идей» человек понял законы мира элементарных частиц, и «все же он до сих пор чужд нашим эмоциям, ибо ему нет соответствия в духовной природе человека... Однако мы по-прежнему пребывали в уверенности, что уж в макро-то мире ничего подобного не случится. Что на любой планете наше «я» будет соответствовать тому новому, с чем столкнется. Ошибка».

То есть с Меркурием отныне придется общаться как с элементарными частицами: фиксировать изменения, состояния, параметры и строить на этой базе концепции происходящего.

Но это все же макромир. Если потом придется обживать Меркурий, то надо будет приспосабливаться и приспосабливать. На Земле мы тоже видим в узком диапазоне, но преобразуем ее, возможно, даже не понимая многого, что на ней действительно происходит. Об этом, кстати, рассказ «Странная» из того же сборника: 12-летняя деревенская девочка видит пятна, «черные как кляксы», «которых над землей много» (весьма похоже на наблюдаемое на Меркурии), ярко горящую радугу, которую никто не видит, подземные ходы и прочее.

Над Солнцем

В пятом номере журнала «Сельская молодежь» за 1962 год появился рассказ в письмах о полете к Солнцу Дмитрия БИЛЕНКИНА «На изгибе пространства», который в 1967-м под названием «Над Солнцем» опубликован в сборнике «Марсианский прибой».

Именно из этого рассказа вырос «Десант на Меркурий». Судите сами:

— В письме первом красочно описывается Меркурий. Описания не похожи по содержанию, но оба яркие и необычные;

— в письме третьем рассказывается, что планетолет полностью автоматизирован и сам управляет своим полетом, люди-пилоты номинальны и томятся этим, неожиданно один из них обнаружил, что корабль слегка отклонился от расчетной орбиты и попытался взять управление на себя, но не получилось. В начале «Десанта...» говорится, что корабль полностью автоматизирован, пилоты томятся: унизительно-де бездельничать, и вспоминается история, как один из капитанов взял управление при посадке на себя, но его вовремя оттащили;

— и в третьем письме и в начале «Десанта...» упоминается о стихах;

— в рассказе описывается воздействие близкого Солнца на психику и на окружающее космонавтов пространство, а в повести – о похожем воздействии Меркурия.

Марсианский прибой

В цикл о Полынове должен был войти рассказ «Марсианский прибой», но по каким-то причинам Дмитрий Александрович отказался от этой идеи. Здесь идет речь об экспедиции на Марс, первой, которая там осталась надолго, осваивая планету. Их было шестеро и среди них — отличающийся особой осторожностью Ванин: он никогда не шел первым. Ванин не был трусом, но эта особенность его характера (в маленьком тесном коллективе, долго находящемся в отрыве от остальных, психологические шероховатости каждого становятся особенно выпуклыми), вызывала шутки и подтрунивания, которые он принимал болезненно, хотя и не показывал. Он первым обнаружил, что при некоторых погодных условиях песок в определенном месте (что-то вроде бухточки у красных скал) Марса становится текучим – двигается как волны на море: в скафандре можно безопасно погружаться с головой хоть на пару-другую часов, а потом без проблем подниматься на поверхность, даже если текучесть прошла. Тщательно все это изучив, он начал частенько демонстрировать погружение в песок, особенно только что прилетевшим новичкам – явная психологическая компенсация за предыдущие смешки. И в какой-то момент произошла случайность – его затянуло под скалу, и он там застрял, пока не кончился кислород. А рассказывает нам эту историю один из членов экипажа и комментирует психологическую подоплеку случившегося.

А теперь откроем главу «Крис» повести «Космический бог»:

— Лежа на спине и закрыв глаза, Полынов стал вслух вспоминать. Он снова видел злополучный марсианский песчаный прибой, его обжигали пламенеющие ураганы Венеры, фантомы Меркурия опять плясали за стеклом вездехода, он снова тонул в ужасном болоте Терра Крочи. Он сам удивлялся тому, что пережил, это казалось невероятным, он много раз должен был погибнуть и вот же цел, как ни странно.

Главная тема

Англоязычная Энциклопедия Научной Фантастики (The Encyclopedia of Science Fiction) Джона Клюта, Дэвида Лэнгфорда и Питера Николса характеризует произведения БИЛЕНКИНА в целом как более научные, чем художественные, но никогда не скучные или плохо написанные.

В 1978 году на английском вышел сборник Дмитрия БИЛЕНКИНА «The Uncertainty Principle» («Принцип неопределенности») с 17 рассказами и предисловием Теодора Старджона, а затем был переиздан в 1979-м.

Сборник вызвал отклик среди англоязычных читателей. Брюс Гиллеспи в англоязычном фэнзине SF Commentary, заявил, что в лучших рассказах советского писателя есть чувство чуда, человеческого тепла и сопереживания, и заметил, что, двигаясь в этом направлении, БИЛЕНКИН мог бы стать Артуром Кларком своей страны.

Станислав Глушнев в статье «Клуб БИЛЕНКИНА» («Литературная газета» от 5-11 ноября 2003 года) представил частичный перевод главного тезиса из предисловия Старджона и с тех пор этот фрагмент фигурирует в разных публикациях.

Приведу эти слова в своем переводе:

— Покойный Джон Кэмпбелл – великий издатель научной фантастики, взявшийся за дело в 1939 году, в течение 18 месяцев собрал группу писателей, ставших столпами (monuments) этого жанра, – Азимов, Хайнлайн, де Камп, дель Рей, Саймак, Кларк, Хаббард…

Если я когда-нибудь доведу до ума свою машину времени, то отправлюсь в Советский Союз, заберу (snatch up) Дмитрия БИЛЕНКИНА, перенесу его в 1939 год, отвезу в скрипучее старое здание на 7-й авеню, 79, проведу через лабиринт, образованный высокими стопками журналов и гигантскими рулонами чистой бумаги (запах которой не покидает меня и по сей день), введу в маленький кабинет, где сидит, едва помещаясь, крупный мужчина. «Джон, – скажу я. – Джон, вот тебе еще один».

Из сборника «Марсианский прибой» в «The Uncertainty Principle» вошло четыре рассказа. В том числе «На пыльной тропинке». Незамысловатое повествование с красивым эпиграфом из Юрия Олеши. Неплохо иллюстрирующее то, чем уникален Дмитрий БИЛЕНКИН. Его тему.

Космонавт Архипов идет себе по тропинке на другой планете (он уже на этой планете давно) и тут прямо на него несутся бронированные местные хищники. Он защищается, расстреляв их из плазменного пистолета. И только успел перевести дух – мчится еще стая – страшные, с горящими зелеными глазами — и опять прямо на него. Он аж вспотел, стреляя. А после того, как уничтожил нападавших, увидел, что идет лесной пожар, который и гнал животных по тропе – он стоял на ней. И, бросив пистолет, тоже побежал.

Как проницательно заметила писатель и критик Мария Галина:

— В сущности, каждый рассказ БИЛЕНКИНА — это притча. На худой конец басня с моралью. Пересказанная чуть старомодным тяжеловесным слогом с внутренними монологами героев, проясняющими по ходу дела необходимое, с несколько напыщенными диалогами — за что, видимо, БИЛЕНКИН и оказался причислен к разряду «настоящих фантастов». А притча и басня повествует именно о людях, под какими бы личинами те ни скрывались (приложение «Ex libris» к «Независимой газете» от 25 июля 2002 года).

«Десант на Меркурий», «Марсианский прибой», «На пыльной тропинке» (а еще в российском сборнике есть «Опасность спокойствия») — все они о том, что человек со своими земными мерками, реакциями, привычками вышел в чужие миры, где все это не работает. Или работает, но не так как на Земле. Или нам кажется, что работает так же, но только стоит обрести такую уверенность, как мы сталкиваемся с обратным. А нередко этот чужой мир сталкивается с нашими мерками и ломается. Мы его ломаем.

Из этих произведений можно собрать сборник, который будет интересен сам по себе, а не только с ностальгически-исторической точки зрения.

P.S. Иллюстрации Н. Кузнецова к сборнику "Марсианский прибой", 1967 года.

Начинается она, если не считать эпиграфа и названия первой главы, так:

— Человек создал Зверя.

Зверь был из металла. Его так и звали: Железный Зверь.

Хотя на самом деле Зверь, конечно, был вовсе не из простого железа на изготовление его костяка пошло 53 различных сплава, в том числе: пермендюр (с высокой намагниченностью насыщения), перминавр (с постоянной магнитной проницаемостью), сендаст или альсифер (этот сплав хрупок, не прокатывается в лист, применяется в виде литых деталей), викэллой, хромаль (жароупорное фехраля), а также сплавы кунифе и кунико и многие другие, которые вы можете найти во всех энциклопедиях мира и, в частности, в Большой Советской Энциклопедии (том 40, стр. 318-321).

Все названные сплавы действительно перечислены в 40-м томе БСЭ на указанных страницах в статье «Сплавы с особыми физическими свойствами» (разве что соколовский «перминавр» там значится как «перминвар» — теперь уже не узнать: опечатка ли это или специальная ошибка).

Как пишет Наталия Черная в научной монографии 1972 года «В мире мечты и предвидения», описание это «якобы научного характера» подчеркнуто декларативно: оно задает тон всему последующему повествованию, сразу же сообщая «читателю с условностью какого рода ему предстоит иметь дело».

Как в театре без декораций: будем считать, что вот это – дом, а это — дерево. Наталья СОКОЛОВА указала меру условности, что Зверь – не какой-нибудь огнедышащий дракон, а рукотворное создание ученого. А питается он сырым мясом. Почему сырым? Да потому что его таким сделали – таковы правила игры, установленные автором. По словам Черной, «своеобразное сочетание актуальной современной тематики и сказочно-фольклорных приемов ее разработки превращает эту повесть в современное иносказание на научно-фантастической основе, в тип современной сказки – сказки XX века».

Что же касается вспоминаемого читателями эпизода, то он архитипичен (поэтому, наверное, и западает в память). Юрий Березкин и Евгений Дувакин в аналитическом каталоге «Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам» перечисляют в мотиве «K39. Кормление птицы Симург» (птица несет героя, куда ему нужно. По дороге он бросает ей в клюв куски заготовленного мяса. Запасов не хватает, он дает птице отрезанный кусок собственной плоти) под полусотню сказок разных народов.

Странности «Захвати с собой...»

3-й выпуск антологии «Фантастика» составил известный критик Всеволод Ревич. Его включили в редколлегию серии «Фантастика» в 1964 году, а так как требования его были завышенными, он, по словам другого члена редколлегии Аркадия Стругацкого, считался там снобом или даже «убийцей Ревичем». Именно Всеволод Александрович включил в сборник целую группу представителей «боллитры»: Римму Казакову, Натана Эйдельмана, Наталью Соколову и Михаила Анчарова, известного до этого, как поэт, бард и сценарист.

Предваряет подборку предисловие «От редакции», где сказано:

— Повесть «Захвати с собой улыбку на дорогу...» традиционная, «беляевская» по форме, что вовсе не мешает ей быть сугубо современной, более того – злободневной. Написанная с большим мастерством, повесть отличается и хорошим знанием капиталистического Запада.

В предыдущем выпуске «Фантастики» предисловие было от составителя. В последующем – тоже. Почему же здесь «от редакции»?

Впрочем, писать характеристику «беляевская» как положительную Всеволод Ревич бы не стал. И дело не только в том, что ничего «беляевского» в повести нет. Просто он не любит Александра Беляева: «книги его бездарны, не в оскорбительном смысле слова, а в прямом — без дара, без искры Божьей». Это написано Ревичем в посмертной книге 1998 года, но такое же отношение проскальзывает в его публикациях и в предыдущие десятилетия, не смотря даже на когда-то написанную положительную сквозь зубы юбилейную статью к 100-летию.

Еремей ПАРНОВ в книге «Фантастика в век НТР: Очерки современной научной фантастики» 1974 года так охарактеризовал повесть:

— Новые возможности фантастики продемонстрировала Наталья Соколова. Ее увлекательные повести "Захвати с собой улыбку на дорогу" и "Пришедший оттуда" обращают на себя внимание мастерским переосмысливанием, казалось бы, давно установленных истин. Фантастика для Соколовой лишь средство для выявления и анализа подспудных процессов сознания и бытия. Это новое направление в фантастике, которое, пожалуй, можно было бы назвать философской сказкой.

Насчет философской сказки, пожалуй, точно. А вот все остальное – невнятно. Еремей Иудович, человек умный, все прекрасно понял, но решил свое понимание не афишировать.

Ведь для того, чтобы ответить на вопрос: о чем на самом деле «Захвати с собой улыбку на дорогу...», необходимо углубиться в биографию автора.

Биография

Отцом Натальи СОКОЛОВОЙ был Виктор Гинзбург, родной брат литературоведа Лидии Яковлевны Гинзбург, автора «Записок блокадного человека». Он перебрался из Одессы в Москву в 1922 году, в 1924-м совместно с Давидом Гутманом основал Московский театр сатиры и был всем известен (и остался в истории театра) как Виктор Типот. Сценический псевдоним полностью вытеснил настоящую фамилию. Несколько десятилетий родные, приятели и даже коллеги больше знали и звали его дочь как Ату Типот.

В ее куцых биографиях неизменно сообщают, что она была (примерно с 1935 по 1937 год) первой (гражданской) женой Константина (на тот момент еще Кирилла) Симонова. Они оба учились в Вечернем рабочим литературном университете, в 1936 году переименованном в Вечерний Литературный институт при СП СССР. Именно об их взаимоотношениях – поэма Симонова о том, как уходила любовь, «Пять страниц». Их сокурсники (курсом младше, курсом старше) — Маргарита Алигер, Евгений Долматовский и Михаил Матусовский.

В предисловии к отрывкам из дневников уже 1938-1941 годов («Вопросы литературы» №2 за 1998 год) Наталья СОКОЛОВА пишет:

— Я в эту пору окончила Литинститут, печатаюсь как литературный критик (статьи о творчестве Адалис, Долматовского и др.). Мужа моего П. П. Соколова в эти страшные предвоенные годы дважды арестуют, дважды он чудом выходит на свободу, больной, измученный, оскорбленный.

Дневники Наталья СОКОЛОВА писала с раннего детства. Опубликована лишь малая их часть. Но даже из этих обрывков из отрывков видно: она не оглядывалась, о чем можно было излагать на бумаге даже втайне от всех, а о чем нет. Такие записи могли быть и были свидетельствами обвинения. В упомянутой публикации из дневников 1938 года – политические анекдоты, за которые реальные люди получали реальные сроки (она всю жизнь собирала такие анекдоты).

В монографии Александра Архипова и Михаила Мельниченко «Анекдоты о Сталине» (М.: ОГИ, 2009) помимо источников из архивов допросов ГПУ-НКВД, мемуаров и зарубежных публикаций указан ее дневник 1926 года -10-летней девочки!

В конце 30-х, 40-е и 50-е Наталья СОКОЛОВА участвовала в московской писательской «тусовке» (работала в отделе критики «Литературной газеты», а потом – «Нового мира»), знала всех и ее знали все. Многое из официальной и неофициальной тогдашней писательской жизни нашло отражения на страницах дневников (в том числе подоплека ряда стихов, газетных и журнальных публикаций). Ссылки на дневники с указанием на фонды ЦГАЛИ можно встретить в ряде исследовательских материалах о том времени. В этом архиве хранится также ее исследование, которое за все прошедшие годы никто так и не решился опубликовать. Называется оно «Антикосмополитизм.1948-1949» — около тысячи страниц документального повествования, основанного на дневниковых записях и опросах участников событий, связанных с борьбой с «безродным космополитизмом». А кампания была достаточно страшненькая, немало оказалось тех, кого она напугала надолго и гораздо сильнее событий условного 37 года.

Много позже, в 80-х, в эссе, ставшим классическим, «И заодно с правопорядком», опубликованном в третьем выпуске «Тыняновского сборника», Лидия Яковлевна ГИНЗБУРГ так объяснила механизм этого испуга:

— Среди проработок 46-53-го нарастал испуг, у интеллигентов чувство обреченности. Возникло оно из повторяемости (повторения не ждали), из ужаса перед узнаваемой и, значит, неизменной моделью. Кто-то сказал тогда: «Раньше это была лотерея, теперь это очередь».

Трудно быть Человеком

А вот теперь вернемся к повести «Захвати с собой улыбку на дорогу...». Когда в 1986-м она, наконец, была переиздана в составе сборника «Осторожно, волшебное!», там был указан год написания – 1963-й.

Толчком к ней стали известные встречи первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева: 1 декабря 1962 года – с художниками-авангардистами в Манеже и две встречи в Кремле с художественной интеллигенцией — 17 декабря 1962 года и 7 марта 1963 года, знаменующие конец оттепели.

То есть — те же самые события, которые сподвигли братьев Стругацких на «Трудно быть богом» (до этих встреч роман двигался ни шатко-ни валко с другой темой и другим названием):

— Одно стало нам ясно, как говорится, до боли. Не надо иллюзий. Не надо надежд на светлое будущее. Нами управляют жлобы и враги культуры. Они никогда не будут с нами. Они всегда будут против нас. Они никогда не позволят нам говорить то, что мы считаем правильным, потому что они считают правильным нечто совсем иное. И если для нас коммунизм – это мир свободы и творчества, то для них коммунизм – это общество, где население немедленно и с наслаждением исполняет все предписания партии и правительства.

Ровно об этом – и повесть Натальи СОКОЛОВОЙ. О коммунизме речи, правда, не идет: события проистекают, как настаивают немногочисленные рецензенты, где-то в капиталистической Европе. Правда, в самой повести сказано несколько иначе:

— Дело происходило в... Ну, как бы вам сказать, где? Говорят — в "некотором царстве, в некотором государстве". Но я скажу точнее: дело происходило в Европе. Европа — одна из частей света... Географические координаты крайних точек Европы: на Севере — 71° 08' северной широты, на Юге — 35° 59'50" северной широты, на Западе — 9°34' западной долготы (мыс Рока на Пиренейском полуострове), на Востоке — 67° восточной долготы (полярный Урал).

Все поняли? Для тех, кто не понял, повторю медленнее: «на Востоке — 67° восточной долготы». Если смотреть по карте, эта долгота — чуть правее уральского хребта.

Есть и прямая аналогия: первый секретарь – первый министр:

— Вы недовольны? Вы говорите: "Как же так? Полагается, чтобы в сказке были король и королева". Вы покачиваете головой? Но ведь это не просто сказка, а современная сказка. Королевы не будет совсем, честно предупреждаю, мне просто не до нее. А вместо короля будет первый министр, ничего не поделаешь.

А по принципу: чтобы не заподозрили, говори прямо обратное (не высокий блондин, а брюнет-коротышка), первый министр стал шахматистом, философом и богословом, знатоком древних языков и любителем (конечно же!) современного искусства:

— Я хочу, чтобы вы еще взглянули на этот этюд Люсьена Фрейда, внука знаменитого психолога. Он соединяет, как мне кажется, наивный подход примитивиста с изощренным чувством фантастического и призрачного, характерным для сюрреалистов. А в то же время близок к немецкому экспрессионизму, к так называемой "новой вещественности" Дикса и молодого Гросса...

(по поводу Люсьена Фрейда, с учетом его дальнейшего развития после 1963 года, – довольно тонкое наблюдение).

Впрочем, зря я об аналогиях: как и у Стругацких реальные события здесь переплавились в викэллой или хромаль — совершенно органичный текст, не замыкающийся в сиюминутную повестку. В сказочной повести Натальи СОКОЛОВОЙ нет ни грана публицистики или аллегории. Она как «Дракон» Шварца, и как «Трудно быть богом» универсально-всевременна и грустно-горьковата перед истиной об узнаваемой и неизменной социальной модели:

— Отвезите меня... к Зверю. Не могу с людьми. С людьми мне страшно.

— Мне тоже, — тихо сказал Человек.

В романе нет никакой машины, предсказывающей «судьбу».

В переиздание монографии в 2005 году в составе двухтомника данная цитата перешла без изменений.

Как неоднократно заявлял ответственный (как указано в выходных данных книги) редактор переиздания Леонид Смирнов, «в текст монографии были внесены сотни и даже тысячи исправлений и дополнений. Эта правка самого А.Ф. Бритикова, которую он вносил на поля первого издания монографии в течение многих лет».

Бритиков, как и Борис Стругацкий, — ленинградец и тоже вполне мог читать роман еще в рукописи и, скорее всего, так и сделал, а потом уже не перечитывал.

В интервью А. Окуневу, опубликованному 13 декабря 1987 года в газете «Вологодский комсомолец», Ольга ЛАРИОНОВА сообщила, что принесла роман «в журнал «Звезда», сказали, что занятно, но опубликовать это невозможно. Передали Варшавскому, потом Дмитриевскому, потом был единственный отзыв на мое произведение. Меня пригласили в Союз писателей, и «Леопард» был опубликован, правда, в сокращении».

А теперь еще раз вернусь к письму Бориса Стругацкого брату: «не знаю, напечатают ли его, но если да…»

Это было написано в 1964 году, когда в научную фантастику массой ринулись поэты, писатели-реалисты, журналисты, инженеры, ученые. Всем им казалось, что почва здесь весьма плодородная: палку воткни, и она расцветет публикацией. И они не так уж были и не правы. Какой только халтуры не печатали. Но роман Ольги ЛАРИОНОВОЙ халтурой не является. Многие и до сих пор считают его лучшим ее произведением.

Откуда же сомнения по поводу напечатания? Может, из-за трагедийности? Не думаю.

Оптимистическая трагедия

В рамках очередной дискуссии о фантастике в «Литературной газете» 17 сентября 1969 года было опубликовано письмо мастера производственного обучения из Красноярска В. Абакумова:

— По натуре я оптимист, верю в светлое будущее человечества. Может быть, поэтому меня огорчает возникшая за последнее время у некоторых наших фантастов тенденция рисовать общество будущего в мрачных тонах. Чем вызвано, например, нагнетение тяжелых эмоций в фантастическом произведении О. ЛАРИОНОВОЙ «Леопард с вершины Килиманджаро»? Ее герои попадают в будущее, узнают даты своей смерти. Страдают и т.п.

Литературовед Наталия Черная в книге «В мире мечты и предвидения» 1972 года писала следующее:

— Герои повести как бы разделены на две противоположные группы, и симпатии писательницы отданы не фанатикам долга и мученикам идеи, «стремительным до потери человеческого тепла», ведущим отсчет всем «впустую потерянным» минутам и секундам, а тем, которые живут «свободно, легко и красиво», живут, не выставляя напоказ своего героизма, без жертв и насилия над собой и окружающими.

В первой группе – любимая женщина главного героя Сана (в немецком издании 1974 года ее имя Ксана — Xana), которую он уже не любит, во второй – 18-летння девушка Илль, которую он полюбил и которая погибает, спасая пару «юнцов»: во время грозы прорвало озеро над ущельем, а она работала спасателем на альпийской горной станции. И знала, что наступил ЕЁ год.

Скульптура леопарда, установленного в этом будущем на склоне Килиманджаро, – «он был уже мертв, но он все еще полз, движимый той неукротимой волей к жизни...» — становится символом погибшей Илль. Своим поступком она затмила для многих читателей – прежде всего юных — всех остальных персонажей.

Это было и мое личное восприятие в 1970-х, студента омского политеха. И недавно отыскал в сети мемуары на основе детско-юношеских дневников петербуржца Владимира Веретенникова «Исповедь перед Концом Света», где он вспоминает о прочтении в 1968 году – он заканчивал 10 класс – «Леопарда с вершины Килиманджаро»:

— Роман заканчивается и трагически, и в высшей степени оптимистически. Финал — просто ударил меня в самое сердце… И при всей замечательнейшей романтической линии — мне особо запал в душу образ небольшой команды — настоящей коммуны! — спасателей. И сколько раз я представлял себе эту базу спасателей, не то — где-то высоко-высоко в горах, не то — в самом Космосе… Представлял себе — этих людей…

Мне казалось, что вот именно в этом — и заключается Смысл Жизни: чтобы быть — таким спасателем! Даже жертвуя собой!.. Чтобы быть органической частью — вот такой замечательной, сплочённой человеческой команды бескорыстных романтиков и идеалистов!..

А разве не об этом же – «Далекая Радуга» Стругацких, написанная в то же время? Критик Всеволод Ревич в поздней статье 1998 года «Сарынь на кичку!» заявил по поводу "Леопарда...":

— Упрямо хочу допытаться: для чего сей экстравагантный ход придуман автором? Добровольное обнародование убивающей информации выдается за победу духа, за подвиг не побоявшихся взглянуть в лицо безносой. О, разумеется, дня собственных похорон и похорон своих близких люди будущего ожидают, не прекращая творческого труда, шуток и занятий спортом.

Ирония судьбы: Ревич здесь превратился в своего оппонента 1964 года Юрия Котляра из журнала «Молодой коммунист». На его аналогичные недоумения по поводу повести Стругацких Ревич тогда ответил точно и остроумно:

— Я не знаю, какого рода научные идеи "генерирует" "Далекая Радуга". Боюсь, что конкретно — никаких. Хотя в ней идет речь о физике и физиках... Рассуждения о «квазинуль-полях» нужны авторам единственно для того, чтобы подчеркнуть серьезность и сложность задач, над разрешением которых трудятся их герои. Зато "Далекая Радуга" "генерирует" идеи долга, товарищества, дерзаний, жизнелюбия.

Этот же ответ молодой Ревич мог бы переадресовать Ревичу пожилому. Особенно по поводу слов «дня собственных похорон и похорон своих близких люди будущего ожидают, не прекращая творческого труда, шуток и занятий спортом». В «Далекой Радуге» все жители планеты знают не только день, но и примерный час своей смерти. И действительно встречают его «трудом и шутками».

Ольга ЛАРИОНОВА даже сдержаннее. Мы видим глазами Рамона лишь две маленькие группы, общей численностью семь человек. И всё! Какую позицию занимают многие другие, какой ими сделан выбор, мы не знаем. Только можем ориентироваться на слова этих семи в интерпретации восьмого – ненадежного рассказчика Рамона.

ЛАРИОНОВА-модернист

Но вернусь к сомнениям в проходимости «Леопарда...». Сборник 1971 года «Остров мужества» в качестве тарана пришлось сопроводить предисловием непререкаемого авторитета в фантастике Ивана Ефремова (предисловие – его, правда, обкарнали при издании – было им отправлено в Ленинград летом 1968 года, а сборник вышел в 1971-м). Да и название сборника, явно, служило аналогичным тараном.

Дело в том, что раннее творчество Ольги ЛАРИОНОВОЙ не укладывалось в русло традиционной научной фантастики. Если многие ее коллеги занимались борьбой нанайских мальчиков в тесно очерченном гетто НФ, истоки творчества Ольги ЛАРИОНОВОЙ лежали за пределами этой арены.

Мини-рассказ «Утеряно в будущем», считающийся ее неудачей, в антологии «Молодой Ленинград» 1966 года (а больше он не переиздавался) смотрится вполне органично среди произведений Александра Кушнера, Иосифа Бродского, Нонны Слепаковой, Игоря Ефимова и других.

Он очень короткий и состоит почти исключительно из диалогов. Шура вернулся на Землю после 273 лет отсутствия. В его длительном одиночном полете абсолютно все, что окружало его, было искусственным и у него необычайно обострилось тоска по подлинному, настоящему. В принципе полвека спустя о том же написала, Келли Линк в рассказе «Два дома».

Иван Ефремов подчеркивал в предисловии к «Острову мужества»:

— К сожалению, в некоторых своих вещах — «Вахта Арамиса», «Утеряно в будущем» — Ольга ЛАРИОНОВА поддалась тем тенденциями примитивизации и огрубления научной фантастики…

В рассказах «Перебежчик» и «Развод по-марсиански» Ольга ЛАРИОНОВА возвращается к прежней собственной линии в фантастике. Во всяком случае, попытки принять «мужественную» манеру писания, вошедшую в моду со времен увлечения Хемингуэем, не удались Ольге ЛАРИОНОВОЙ, и это хорошо. Хочется думать, что её творчество, освободившись от псевдосовременных влияний, пойдет по трудной, но благородной дороге создания образов подлинных людей будущего.

Действительно в «Утеряно в будущем» Эрнест Хемингуэй виден даже невооруженным глазом. Сравните сами хотя бы с «Кошкой под дождем» или «Белыми слонами». Точно так же по-хемингуэевски, на подтексте, построены «Пока ты работала» и понравившийся Ивану Ефремову «Развод по-марсиански», которые считаются уже удачами.

Снега Килиманджаро

Роман Ольги ЛАРИОНОВОЙ обычно связывают с Хемингуэем только образом леопарда, даже после смерти карабкающегося к вершине. Он — из эпиграфа к рассказу «Снега Килиманджаро»:

— Почти у самой вершины западного пика лежит иссохший мерзлый труп леопарда. Что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не может.

На основе эпиграфа Анатолий Бритиков выстроил целую схему:

— Художническое мироощущение ЛАРИОНОВОЙ в этом романе сформировалось не без воздействия Хемингуэя, поэта сурового мужества… Несгибаемые герои Хемингуэя исключительны в мире, где в конце концов разрешено все. ЛАРИОНОВА создает лишь исключительную ситуацию, а испытывает в ней — величайшую самоотверженность и величайшее самоотречение.

Похоже, Анатолий Федорович не читал рассказ Хемингуэя. «Снега Килиманджаро» как и «Смерть Ивана Ильича» — о приближающейся неизбежной смерти. И эту смерть ждет главный герой Гарри — откровенный эгоист, вспоминающий в последние часы свою жизнь и понимающий, что разменял ее на удовольствия. Когда-то он написал значимую книгу, приобрел репутацию, но остановился. Он вспоминает прошлое: те яркие жизненные эпизоды, о которых он когда-то думал: об этом я обязательно напишу, но так и не написал. Более того, вообще не писал все последние годы. С теми, кого действительно любил, ссорился и расставался, а жил с женщинами, которых не любил. За их деньги. Жил, как было удобнее. Явно не как Павка Корчагин, «чтобы не было мучительно больно». Но ровно так – «мучительно больно» ему и стало. Не от физической боли, а от ощущения бесцельно прожитых лет.

Он не подлец. Женщине, с которой он живет сейчас и у которой погиб сын, после многочисленных любовников на один день, нужен был тот, кого она могла бы уважать. И она нашла его: Гарри все же написал когда-то что-то стоящее и живет насыщенной яркой жизнью (за ее счет, правда, но вместе с нею) – охотится на львов, путешествует... Но вот этой почти чеховской интонацией — «жизнь прошла», мучительной разницей между тем, что хотел, и тем, что есть на самом деле, и наполнен рассказ.

Роман ЛАРИОНОВОЙ гораздо теснее связан с этим рассказом, чем кажется. И он гораздо глубже истории про жизнь и смерть Илль.

Рамон

В «Леопарде...» есть рассказчик Рамон – по сути, он Главный Герой и есть женщина Сана, которую он любил и которая ждала его 11 лет. В этом году она тоже должна умереть. И Рамон это знает. И тем не менее, ее бросает.

В какой-то степени он подобен Гарри – такой же эгоист. И человек он – скажем дипломатично — весьма ограниченных способностей, но с немалым самомнением. Практически все его суждения о тех семерых, с кем он контактирует, оказывались неверными. Почти о каждом из них он судил свысока. Вот первое его мнение о Джабже:

— Рядом снами оказался славный толстый парень с мягкой улыбчивой рожей, на которой была написана абсолютная посредственность. В колледже мы таких звали «дворнягами».

А вот хохот по поводу существования горной спасательной станции:

— От чего же вы спасаете? Ведь каждый может узнать... Нет, молодцы, люди! Люблю здоровый юмор. Спасатели...

Потом ему мягко объяснили, что можно упасть в пропасть, покалечиться и долго жить потом с протезами рук-ног, слуха, зрения и прочего. И даже памяти. И предложили в полушутку сбросить вниз и испытать на себе такую перспективу.

Более всего он похож на Роберта Склярова с Радуги. Почти брат-близнец. Не скажешь же, что Роберт, не смотря на его поступок, подлец или трус.

Рамона так же как Роберта терзает чувство вины. Их было у буя пятеро, а когда что-то непонятное случилось, командир приказал ему выходить первым... «Вы были самым молодым на корабле?», сразу же догадавшись в чем дело, тихо спросил его Джабжа:

— Да, – ответил я, не зная к чему этот вопрос.

А потом подумал: «И меня ждала Сана. Командир знал, как она меня ждала».

Когда спустя 11 лет Сана его встретила 31 декабря, она сказала, что следующий год – ЕЁ.

Рамон был готов все делать для нее сам: «кормить. Одевать. Причесывать. На руках носить»... Его хватило на несколько месяцев.

11 лет он вынужденно провел в тесном помещении космического буя, один, без связи, на консервах, зная, что там наверху за толщей металла — трупы его товарищей. Так что вернулся он с явной психологической травмой, чем и объясняются многие детали его поведения. Взять хотя бы эпизод, когда в нервном срыве он свернул с размеренной дорожки на клумбы и дальше, и начал беспорядочно рвать охапками траву и цветы:

— Это была моя Земля – вся в терпкой горечи пойманного губами стебля, в теплоте измятой, стремительной умирающей травы. Я хотел моей земли, я хотел ее одиннадцать лет царства металла, металла и металла – и я взял ее столько, сколько мог унести.

А теперь вернемся к рассказу «Утеряно в будущем» о космонавте Шуре, который, проведя вне Земли в одиночестве 273 года на всем искусственном, ну просто нетерпимо чувствует не настоящее. Он опубликован позже, но очень даже возможно, что написан раньше и стал одним из зерен, давших начало роману.

«Леопард...» начинается с символической сцены на Черноморском побережье: Рамон вспомнил детство, когда любил шагать по каменным плитам набережной, на которых кое-где проступали контуры окаменевших раковин, стараясь не наступать на трещины, иначе, как ему тогда казалось, все будет плохо. Он и сейчас попытался это сделать, но вдруг понял, что плиты синтетические – и всегда были таковыми. И с ожесточением громко потопал дальше по трещинам и стыкам этих плит.

Если бы Сана не дождалась его – никто ведь не ожидал, что он окажется в живых – и вышла замуж, он, возможно бы, страдал, пытался вернуть, делал глупости и любил. А когда ты любить обязан...

— Мне пора туда, где, стиснув зубы, я буду бессильно глядеть на то, как уходит и уходит, и никак не может уйти самый дорогой для меня человек. Этому человеку можно все – сводить меня с ума, заключать меня в каменный мешок проклятого Егерхауэна, потому что она любила меня и ждала – и теперь она имеет право на всего меня.

Сана первая поняла, что любовь ушла – когда еще Рамон неизменно повторял самому себе, что ее любит. А умирала она потому, что «они полетели на твой буй. Пять летчиков и она – врач. Они полетели за тобой. Корабль шел до тех пор, пока не почувствовал излучение. Тогда они вернулись и... Теперь очередь Саны».

Возможно, несколько мелодраматично, что опять же-таки не свойственно советской фантастике. Подозреваю, мелодраматичность берет начало из Эриха Марии Ремарка, чьи «Три товарища» вышли на русском в 1959-м (первым их напечатал Лениздат в переводе Исидора Шрайбера и Льва Копелева), а «Жизнь взаймы» — в 1960-м. Оба романа – о смерти любимых и молодых женщин. В частности, в Илль можно обнаружить некоторые черты характера Лилиан, а в ее речах — и оппонирование позиции/поведению Лилиан перед лицом неизбежной смерти.

Как заметила профессор Тель-Авивского университета Илана Гомель в статье «Боги как люди: советская научная фантастика и утопическое «я», посвященной формированию образа нового человека в советской фантастике:

— В романе ЛАРИОНОВОЙ «Леопарды вершины Килиманджаро» главный герой-мужчина довольно слаб, тогда как две женщины, которые его любят, сильны и стойки перед лицом приближающейся смерти... Но основная структура традиционного романтического треугольника остается нетронутой, а женщины, несмотря на свою силу, точно соответствуют женским стереотипам «снежной королевы» и мятежной, но верной девочки-ребенка.

Эрнест Хемингуэй (двухтомник 1959 года), Эрих Мария Ремарк, Джером Сэлинджер были переведены на русском практически одновременно и оказали на молодых советских писателей огромное влияние. Но остались практически незамеченными авторами советской научной фантастики (помимо ЛАРИОНОВОЙ, некоторое их влияние прослеживается разве что в отдельных произведениях братьев Стругацких). Напрашивается даже обидное сравнение:

— В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «полпред».

Здесь в маленьком гетто кипели свои страсти: борьба с фантастикой ближнего прицела, попытка издания профильного журнала, споры о степени научности научной фантастики.

Базовая проблематика романа ЛАРИОНОВОЙ прямо соотносится с вопросами, которые ставит Большая Литература: Человек перед лицом Неизбежной Смерти, Человек и Рок, Человек и Судьба.

Для «Леопарда...» очень значим, например, «Гамлет». И в рамках общей идеи: «пращи и стрелы яростной судьбы» или «особый промысел в гибели воробья». И конкретно: постановку «Гамлета» смотрят в Париже Рамон вместе Илль накануне решающего объяснения.

Синдром Сикорского

Сомнения критика Всеволод Ревич в уже упомянутой статье 1998 года «Сарынь на кичку!» — взгляд из маленького гетто научной фантастики на роман, который не укладывается в прокрустово ложе:

— Забежав вперед, мы найдем в нашей фантастике произведение, которое прямо спорит с ларионовским "Леопардом...". Я имею в виду повесть Крапивина "В ночь большого прилива". В ней тоже кто-то сумел заглянуть в будущее и привести оттуда сведения, в которых расписано все, что случится в дальнейшем.

В отличие от персонажей ЛАРИОНОВОЙ крапивинские герои — мальчишки — поняли, что страна катится в пропасть: всеобщая предопределенность лишает людей воли. Додумались ребята и до того, как можно уничтожить дьявольский путеводитель: надо сделать так, чтобы хоть одно из его предсказаний не сбылось. Тогда рухнет и все остальное. Почему эта не слишком сложная мысль не пришла в голову целому человечеству в романе ЛАРИОНОВОЙ?

Если отвечать уважаемому Всеволоду Александровичу в парадигме научной фантастики и взяться за эту проблему честно, последовательно, по-взрослому, без розовых соплей, сразу становится понятно, что запереть человека на ЕГО год в бронированный бункер (у Булгакова все просили, помнится, бронированную камеру) со стенами, где вместо обоев — толстые матрацы, не выход. Сана свой год проводит очень осторожно, но разве это поможет против последствия излучения?

Единственный возможный вариант попытки противостоять – тот, который и использовали крапивинские ребята – убить человека, у которого смерть должна произойти в одном из последующих лет. Но людей – несколько миллиардов, а там, где большие числа, есть вероятность ошибки. Для поправки на ошибку нужно будет убить еще и второго и третьего...

Мы уже такое видели спустя 10 лет после «Леопарда...»: некий СИКОРСКИЙ спрятался в музее в пистолетом как раз для того, чтобы противостоять неизбежному. Иного выхода он не видел. И неважно, чем было на самом деле это неизбежное. Человечеству приходится отвечать на каждый новый вызов. Ответ может оказаться удачным или не очень. А то и вообще катастрофическим. Но отвечать-то надо. Хотя, тагоряне, например, по-крапивински уничтожили найденный саркофаг. В романе Стругацких есть ответ и на предложение о засекречивании сведений. То есть в неявном виде в «Леопарде…» уже заложены истоки того, о чем размышляли братья Стругацкие спустя десятилетие.

Ну, а если, отвечая Ревичу, выйти из гетто и просто открыть роман, то мы обнаружим итоговый монолог Рамона о том, что не знай эти семеро, с которыми он общается, года смерти, то вели бы себя точно так же — и фанатики долга из Егерхауэна, ведущие отчет «впустую потерянным» минутам и секундам, и те, которые живут «свободно, легко и красиво» на спасательной станции (в кавычках, напоминаю, слова литературоведа Наталии Черной).

В конце концов, главный герой-повествователь «Леопарда...», сказав Джабже, что летит в комитет «Овератора» узнать год своей смерти, «иначе буду считать себя трусом», на самом деле туда ДАЖЕ НЕ СОБИРАЕТСЯ. Чем и поверг в смятение и издательство и советских фанткритиков, так как данный итог никак не укладывается в концепцию мощных духом людей коммунистического будущего, которые героически, несмотря на... Тем более, что Рамон, еще раз подчеркиваю, оставляет любящую его женщину на пороге ее смерти.

По литературоведческим канонам в ходе романа под влиянием описанных в нем событий должен меняться или герой или читатель. Рамон изменился: наконец-то после растительного, по сути, существования, он что-то для себя понял и намерен дальше действовать (или не действовать), но САМ. Не сообразуясь с обстоятельствами. Пусть это будет даже на гОре Сане.

На вершине

В последнем абзаце романа после того, как мобиль взлетел с альпийского склона, Рамон увидел на отсеребренной Луной кромке горы контур леопарда, карабкающегося к вершине, движимого «волей к жизни».

За 60 лет прошедших со дня выхода романа никто не обратил внимание, что Рамон никак не мог увидеть контур леопарда, потому что скульптура установлена не в Альпах, а на Килиманджаро. Ему это лишь кажется. Как и Гарри из рассказа Эрнеста Хемингуэя, который в последний миг своей жизни увидел во сне «заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем, квадратную вершину Килиманджаро».

P.S. Проиллюстрировано рисунками Петера Нагенгаста из книги Ольги ЛАРИОНОВОЙ «Der Leopard vom Kilimandscharo», вышедшей в Берлине в 1974 году.

Обе статьи — «Рожденный прогрессом...» В. ЛУКЬЯНИНА и «Фантастика и подросток» Юрия КОТЛЯРА есть в «Истории фэндома» Юрия ЗУБАКИНА, и я их не буду дублировать. Один из первых публичных отпоров им дал Всеволод РЕВИЧ, подготовив сразу же после публикации ЛУКЬЯНИНА в 5-м номере журнала «Москва», свой ответ ему. Вот как написал об этом в письме брату от 24 июня 1964 года Аркадий СТРУГАЦКИЙ:

— Дорогой Боб!

Обрадовал тут нас Ревич. Он написал статью в ответ Лукьянину очень хлесткую, уловил его в массе ошибок и благоглупостей. Статья, возможно, пойдет в следующий четверг в Лит. Газете.

В примечании к этому письму в книге «Неизвестные Стругацкие. Письма. Рабочие дневники. 1963–1966 гг.» сказано, что «статья РЕВИЧА опубликована лишь в апреле следующего года: РЕВИЧ В. Художественная «душа» и научные «рефлексы» // Молодая гвардия (М.). — 1965.— № 4».

Но это ошибка (в томе 8 полного 33-томного собрания сочинений А. и Б. СТРУГАЦКИХ она уже исправлена). «Душа» и «рефлексы» — совсем другая статья, где РЕВИЧ отвечает уже и ЛУКЬЯНИНУ и КОТЛЯРУ. Она тоже есть в «Истории фэндома» Юрия ЗУБАКИНА. А то, о чем сообщает Аркадий СТРУГАЦКИЙ, действительно было опубликовано в «Литературной газете» 2 июля. И ее в публичном доступе нет. Поэтому я ее ниже и представляю.

Всеволод РЕВИЧ. Рожденная поспешностью...

Может, зря, В. Лукьянин, автор статьи «Рожденный прогрессом...» (журнал «Москва», № 5) не послушался друзей-критиков, которые «зачастую и сами фантастику не читают и другим не советуют», может, и не надо было ему столь отважно идти против течения: «Я все-таки (все-таки! Подумать только! – В. Р.) «продолжаю читать научно-фантастические произведения и все, что о них написано, пытаюсь понять, почему же так много сейчас их пишется...»

Конечно, если человек наложил на себя такую суровую епитимью, то удивительно ли, что при чтении пятой книжки им овладевает дурное настроение, к пятнадцатой он уже не вполне понимает прочитанное, а на двадцать пятой в углах начинают мерещиться зеленые чертики всевозможных ошибок...

В начале статьи В. Лукьянин дает определение: «Научно-фантастическая литература — это литература научной мечты. Иными словами, это научно-художественная литература, предметом которой является в основном не сегодняшний день науки, а научные гипотезы, наука и техника завтрашнего дня, как она мыслится сейчас». Определение – вещь нужная и полезная, в нем не грех и шесть раз повторить слово «наука», было бы только оно верным и полным. Но, во-первых, в это определение не вошла «человековедческая» сторона. Фантастика никогда бы не имела такой огромной аудитории, если бы она была сродни той «утилитарной», воспевающей подъемные краны литературе, о которой писал Н. Рыленков в прошлом номере «Литературной газеты». А ведь именно к этому толкают ее подобные определения. Фантастика всегда была, есть и будет полноправной частью художественной литературы (а не каким не «гибридом», как ее называет В. Лукьянин), потому что в ней нас не столько интересует оправданность научно-технических гипотез, а то, как ведут себя люди в предлагаемых необычных обстоятельствах, какие новые нравственные черты у них проявляются. Во-вторых, дорожным знаком «научная мечта» критик преграждает доступ в фантастику всем произведениям, которые непосредственно, самим сюжетом, не раскрывают идеалов их авторов.

Вспомним наудачу: «Война миров» Уэллса, «Атавия Проксима» Л. Лагина, «Пылающий остров» А. Казанцева, «Звездные дневники Ийона Тихого» Ст. Лема, «451° по Фаренгейту» Р. Бредбери и т. д. Можно ли сказать, что в этих книгах воплощены научные мечты их авторов? Какие уж тут мечты! Многообразная живая литература не хочет влезать в отведенные ей узкие рамки.

В. Лукьянин сам чувствует неувязки, и вот он начинает всячески дополнять и развивать свое определение, так и не сведя концы с концами.

Например, он утверждает: «Мы вправе говорить об определенном расширении границ искусства под влиянием научно-технического прогресса. Научные проблемы становятся достоянием искусства. Физика становится лирикой». Но не следует волноваться, основы эстетики остались непоколебленными, на их защиту грудью встал сам В. Лукьянин: «Научные гипотезы и технические изобретения, как бы интересны они ни были, сами по себе не могут быть предметом искусства». Так все-таки — «становятся» или «не могут»?

Для иллюстрации своих размышлений В. Лукьянин привлекает имена Жюля Верна и Уэллса. С Жюлем Верном он еще кое-как справляется, но, подойдя к Уэллсу, оказывается в глухом тупике. Ему сразу же приходится ввести новый термин «социально-философская фантастика». Что же это такое, и в каких она состоит отношениях с той фантастикой, которую В. Лукьянин называет научной? Ответа на это вопрос мы не получаем.

Но не будем углубляться в теорию, нас сейчас интересует не столько Жюль Верн и Уэллс, сколько современная советская фантастика, которая успешно развивается и пользуется большой любовью и признанием читателей. В. Лукьянин, опираясь на свои путанные теоретические выкладки, устроил против нее настоящий поход.

Методика критического анализа, примененного В. Лукьяниным, не отличается новизной. Из того или иного произведения выбираются один-два эпизода, одна-две цитаты и на этом основании делаются далеко идущие выводы.

Берется, к примеру, один из рассказов Анатолия Днепрова «Суэма». В. Лукьянин находит в рассказе «совершенно ненаучные измышления, основанные на абсолютизации возможностей кибернетики». Слова-то какие! Что же случилось? Оказывается, А. Днепров придумал такую кибернетическую машину, которая может вести самостоятельные научные исследования. (Это не ахти какое открытие для фантастики, но стоит напомнить что «Суэма» — один из первых «кибернетических» рассказов в советской литературе.) Оставаясь при всех своих феноменальных способностях все же машиной, Суэма в конце концов приходит к решению, что ей необходимо исследовать своего создателя со скальпелем в «руках». Если мы вспомним хотя бы не столь давнюю дискуссию по кибернетике в «Литературной газете», то увидим, что мысли о принципиальной возможности создания «думающих» машин высказывались вполне авторитетными учеными. Не будем сейчас спорить, правы они или не правы и в какой степени это возможно. Но если ученые позволяют себе выдвигать подобные гипотезы всерьез, то почему надо запрещать фантасту высказать и свои предположения?

Фантастика тут же прекратила бы существование, если бы у нее было отнято право «абсолютизировать возможности», еще только-только намечающиеся в науке и в жизни. На то она и фантастика. А если мы согласимся с В. Лукьяниным и примемся развешивать ярлыки «ненаучно» на всем еще окончательно не решенном, то наша фантастика будет отброшена к той самой «теории ближнего прицела», о которой иронически отзывается он сам.

Чтобы разгромить «ненаучного» Днепрова, в ход пущена тяжелая артиллерия классики. «Суэме» противопоставлена знаменитая пьеса К. Чапека, в которой, как известно, роботы тоже восстают против людей. (К сведению В. Лукьянина: пьеса называется не «R.V.R.», что напоминает заголовок рассказа Гайдара, а «R.U.R.» — «Россумские Универсальные Роботы»). Но при чем здесь Чапек? Чапек писал антикапиталистический памфлет, его нисколько не волновали проблемы кибернетики. Какой смысл в сближении произведений, далеких по своему основному замыслу?

В отличие от «Суэмы» критика романа Ариадны Громовой «Поединок с собой» лапидарна – только одна фраза: «Фантастические люди-чудовища профессора Лорана держат в страхе своего создателя и его домочадцев с первой до последней страницы, пока наконец не убивают его, погибнув при этом и сами». Совершенно верно, все именно так и происходит в романе. В. Лукьянин не заметил только одной детали: «Поединок с собой» как раз и направлен против экспериментов подобного рода, против аполитичности в науке, в самом романе содержится критика буржуазных ученых-одиночек, не желающих задуматься над возможными результатами своих открытий. Ведь точно такой же фразой можно с такой же легкостью «разделаться» и с Чапеком: у него-то роботы уничтожают не одну лабораторию, а все человечество.

Не потрачено много места и на Геннадия Гора: тоже «ненаучен». Одна цитата – и ликвидируется повесть А. и Б. Стругацких «Извне». Два эпизода, три цитаты – и сходная участь постигает их же «Стажеров». Неужели же в творчестве братьев Стругацких, А. Днепрова, Г. Гора, А. Громовой и других советских писателей-фантастов нет ничего – ну, даже ни полстолечка – такого, что можно было бы поддержать, — выделить сильные стороны в их произведениях, посоветовать, на что следует ориентироваться? Неужели же все так безнадежно плохо?

Еще несколько очень любопытных упреков походя бросает В. Лукьянин. Ему не нравится, что героям нашей фантастики не все легко дается, что они вынуждены, как говорят, преодолевать трудности. Это логично: раз фантастика — «мечта», то какой дурак будет мечтать о трудностях и конфликтах. Давайте рисовать высокохудожественные буколики! В. Лукьянин так и пишет: «Если уж автор и покажет работу героев, так это непременно героическая работа, преодоление трудностей. Иногда герои даже гибнут, но чаще переносят все мужественно и даже с юмором». Все ее (советской фантастической литературы. – В. Р.) герои – это именно герои. Их знает вся Земля (солнечная система, вселенная), они на короткую ногу с членами правительства, им при жизни воздвигают памятники. Будут ли в те фантастические времена рядовые труженики?..»

Во-первых, без малейших усилий можно назвать десятки произведений, в которых действуют эти самые «рядовые труженики». Но главное в другом. Критик называет «странной особенностью» стремление советских фантастов изображать своих героев героями. Не будем искать другого эпитета, поистине странно услышать подобный упрек. Наши фантасты стараются утверждать героизм, мужество, как привычное поведение людей коммунистического завтра, справедливо считая, что эти качества будут расти и усиливаться. И это плохо?

(Конечно, не все, что критикует В. Лукьянин, мы собираемся защищать. В числе прочих он называет действительно слабые книги, и действительно неудачные эпизоды. Но в этом случае анализ остается не менее поверхностным.)

А все же хоть что-нибудь есть, что понравилось бы В. Лукьянину? Есть. Один роман – «Туманность Андромеды» — пример ставший хрестоматийным, два памфлета Л. Лагина, один шутливый рассказ А. Глебова и один тоненький сборник космических легенд Г. Альтова. Больше ничего. Кстати, если уж быть последовательным, то, очевидно, свою позицию критику следовало бы назвать по-другому, иначе остается неясным: что же рождено прогрессом – сплошные ошибки и неудачи?

Даже от автора обзорной статьи требовать упоминания всех произведений бессмысленно. Но странное (любимое словечко В. Лукьянина!) обстоятельство. Он в основном ссылается на вещи пяти-семилетней давности и проходит мимо большинства наиболее заметных новинок.

Доказательства? Пожалуйста: «Путешествие длиной в век» Владимира Тендрякова, интересное уже прежде всего именем автора, повести А. и Б. Стругацких «Попытка к бегству» и «Далекая Радуга», роман Е. Войскунского и И. Лукодьянова «Экипаж «Меконга» (кстати сказать, о «рядовых» тружениках и вполне земных проблемах, вроде транспортировки нефти), остроумные рассказы И. Варшавского...

Нарисовав столь безотрадную картину, В. Лукьянин наносит последний мазок: наши фантасты заимствуют-де «мотивы» из произведений буржуазных писателей.

В частности, он пишет: «Прогрессивный французский критик Жан Вердье высказал однажды такую мысль: наука едина, отсюда и общие черты в творчестве фантастов разных стран. Свой вывод критик основывает на тематическом сходстве произведений советской и американской научной фантастики. Можно ли согласиться с таким мнением?» «Никогда!» — грозно восклицает В. Лукьянин, очевидно искренне считая, что закрывает собой брешь, через которую просачивается буржуазная идеология. Но сигнал тревоги – дело весьма ответственное, и, прежде, чем разбить стекло и нажать кнопку, стоит еще раз внимательно посмотреть: а есть ли опасность? Не плод ли она чрезмерной торопливости и некоторого недопонимания сути дела? «Тематическое сходство» и «идейная направленность» — это далеко не одно и то же. Да, в произведениях и американских и советских фантастов герои летают на ракетах, вступают в борьбу с враждебным космосом (да, с враждебным – космос не Черноморское побережье), создают невиданные машины, разговаривают с умными роботами... Но все дело в том, во имя чего это делается, какая философия за этими темами скрывается. И уж если В. Лукьянин усомнился в том, что идейная направленность книг советских фантастов даже и в каких-то отдельных проявлениях полярна направленности американских произведений, то в обоснование этого обвинения нужны, право же, аргументы повесомее и анализ поглубже.

В свое время Буало дал королям мудрый совет: «Героем можно быть и не опустошая земель». Так вот, можно быть очень требовательным критиком и не утраивая критических «разносов». Пользы от этого – ни на грош.

Всеволод РЕВИЧ.

«Литературная газета» № 78 от 2 июля 1964 года, стр. 2.

P.S. Вот что пишет в октябре 1964 года о статьях КОТЛЯРА и ЛУКЬЯНИНА Борис СТРУГАЦКИЙ в черновике письма Генриху АЛЬТОВУ, который он написал по просьбе Аркадия:

— И наконец, о критиках. Надо Вам сказать, что мы чрезвычайно далеки от мысли ставить рядом с Вами гражданина Котляра (который недавно задумчиво осведомился у одного нашего общего знакомого: «А не кажется ли тебе, что советская фантастика перестала быть русской?», за что и был выгнан вон). Морально уничтожать надлежит не тех, кто ругает за дело, а тех, кто халтурит, и тех, кто не понимает, о чем пишет, потому что ему все равно о чем писать (вроде Лукьянина). Вы пока не относитесь ни к той, ни к другой категории. Вы та самая щука, которая необходима в нашем пруду, чтобы не дремал карась-фантаст. Но есть у Вас один чертовски опасный недостаток — НЕТЕРПИМОСТЬ. И проистекающий от нетерпимости фанатизм в суждениях. Валяйте, громите, рубите, грызите наши кости, но, ради бога, будьте осмотрительнее и не опустошите пруд.